Radio România Internațional

Tag: Erwin Kessler

  • Pictorul Ion Țuculescu

    Pictorul Ion Țuculescu

    Pictorul Ion Țuculescu (1910-1962) s-a născut la Craiova, reședința județului Dolj, din sud-estul României. A provenit dintr-o familie de intelectuali. Nu a urmat o școală artistică, considerând despre sine că nu are neapărat un talent pentru pictură. A absolvit Facultatea de Științe Naturale a Universității din București în 1936 și a obținut și un doctorat în medicină în 1939. Prima expoziție personală a avut-o în 1938 la Ateneul Român, expoziție organizată din resurse proprii. După aceasta este remarcat și participă la diferite expoziții de grup, personale sau la Salonul Oficial din 1941 și cel din 1945. Numele lui Ion Țuculescu a izbucnit exploziv în primăvara lui 1965, odată cu neuitata lui retrospectivă postumă de la Sala Dalles din capitală.

    A practicat medicina doar ca medic militar pe timpul anilor de război (al Doilea Război Mondial) și a fost un avid cercetător științific, biolog, la Academia Română. Și-a împărțit viața între paleta de pictură și microscopul de cercetare.

    Criticul de artă Erwin Kessler a folosit două expresii în legătură cu pictorul Ion Țuculescu: acesta l-a numit „un erou național cultural”. Tot Erwin Kessler a spus despre expoziția dedicată lui Ion Țuculescu de la Pavilionul contemporan de artă Art Safari (expoziție care poate fi văzută până la finalul lunii iulie 2025 sub numele de „Ion Țuculescu – geniul amator” și la care criticul Erwin Kessler a fost co-organizator) a spus că expoziția este un „agregat curatorial”. Această expoziție marchează 60 de ani de la redescoperirea de către critică, colecționari și public a marelui pictor Ion Țuculescu prin expoziția din anul 1965 organizată la Sala Dalles din centrul Bucureștiului.

    „O să vă explic, în ordinea în care le-ați prezentat. „Erou național cultural” înseamnă că din 1965 până în 1972, Țuculescu a fost expus și supraexpus de către regimul comunist în toate orașele mari ale țării. După București a fost dusă expoziția de la Constanța până la Craiova, de la Craiova până la Timișoara, Târgu Mureș, Iași, Cluj, Brașov, pretutindeni. S-a creat deja o legendă națională. Anul următor, 1966, 80 lucrări de Țuculescu din aceeași expoziție sunt prezentate în Pavilionul Național al României de la Bienala de la Veneția. După aceea, până în 72, cum spuneam, a fost dusă expoziția în Statele Unite, San Francisco, Washington, Columbus în Ohio, apoi în Europa, Londra, Paris, Oslo, Varșovia, pretutindeni a fost prezentat Țuculescu, Roma. A fost pus în cadru de erou. A fost eroizat.

    După această întreprindere internațională, Țuculescu a fost readus în țară și acolo a rămas unul dintre numele care la fiecare aniversare era… I s-au închinat eseuri, piese de teatru, piese de muzică clasică, deci a intrat în Panteon. Asta înseamnă erou. Al doilea e vorba despre „agregatul curatorial”. Prin agregat curatorial am înțeles, ceea ce o să și vedeți când o să vizitați expoziția, o mașinărie, nu doar o expoziție. Asta înseamnă că am pus piese care în mod normal n-ar trebui să se potrivească. Piese de etnografie, piese documentare, am făcut un laborator științific de cercetare. Iar partea imersivă, cum s-ar spune acum, dar de fapt este interactivă, este că pe microscoapele pe care le avem acolo, cu colaborarea Facultății de Biologie a Universității din București, pe microscoapele acelea puteți vedea, cu toții putem vedea, exact protozoarele luate din lacul Techirghiol pe care le-a studiat Țuculescu. …”

    Erwin Kessler ne-a mai dat câteva detalii despre ce poate fi văzut în expoziția comemorativă Ion Țuculescu – Geniul amator de la Pavilionul Art Safari. „Geniul amator” este o expoziție-fenomen care aduce în fața publicului versiunea cea mai complexă și completă a unui creator unic, inegalabil.

    „Avem 120 de lucrări de Țuculescu, de tablouri. Avem fotografie, peste 50 de alte piese, filme de epocă, vreau să spun, înregistrări radio, … Muzică, muzică clasică. … Avem covoare, covoare oltenești, evident, cele care au acționat ca o sursă de inspirație majoră pentru Țuculescu, începând din 1942-43 până la sfârșitul vieții. Avem deci o serie întreagă de obiecte care cer într-un fel diferit … interacțiuni diferite și toate sunt în interiorul aceluiași mecanism.”

    În finalul discuției noastre cu Erwin Kessler, acesta a ținut să menționeze următoarele despre pictorul Ion Țuculescu, artist ce a activat într-o perioadă sumbră, cea a regimului comunist din România:

    „Pentru orice om care vrea să fie liber trebuie să știe că în acea perioadă de nelibertate totală, Țuculescu a fost singurul artist care a pictat doar ce a vrut el, cum a vrut el și a pictat cu ochii la eternitate, fără să se uite la prezent, care era un prezent al oprimării.”

    Țuculescu a fost un autodidact cu o forță de muncă extraordinară. A pictat cu înverșunare. Pictura sa provoacă, tulbură. A fost un artist descoperit și apreciat cu adevărat postum. Pictorul Ion Țuculescu rămâne un important reper în arta contemporană din România. Într-un articol publicat în 1965, pictorul era citat astfel: „Am vrut să las oamenilor o operă plină de dragoste de viață… ”.

    În realitate, opera lui Țuculescu este produsul unic al unui artist original de geniu, care nu a putut fi încadrat în nici un curent sau mișcare artistică.

  • Hortus Deliciarum, l’artista Victoria Zidaru in mostra a Venezia

    Hortus Deliciarum, l’artista Victoria Zidaru in mostra a Venezia

    Erbe, spezie, proiezioni video e musica, per tornare alle origini della specie umana e rivivere il Paradiso perduto: sono gli “ingredienti” di “Hortus Deliciarum”, la mostra di scultura che lartista Victoria Zidaru inaugura il 3 dicembre, dalle ore 18.00, nella Galleria dellIstituto Romeno di Cultura e Ricerca Umanistica di Venezia (Palazzo Correr, Campo Santa Fosca).



    Un titolo ispirato alla musica medievale di Santa Ildegarda di Bingen (1098-1179), come ricorda lIstituto Culturale Romeno in un comunicato, spiegando che Victoria Zidaru ha presentato le sue opere nellambito di importanti mostre collettive e personali che hanno messo in evidenza il rapporto della sua arte con quel filone dellarte moderna che, partendo da Brancusi, si è orientato verso lessenzializzazione delle forme naturali fine al punto di conferire allimmagine il carattere di segno simbolico.



    Dalla essenzializzazione delle forme, Victoria Zidaru è arrivata gradualmente allinteresse per la fluidità della materia organica suggerita dalle combinazioni inedite tra fibre vegetali, legno, paglia, fogliame, ricorda ancora lICR. Loredana Surdu dellIstituto Romeno di Cultura e Ricerca Umanistica di Venezia ha anticipato a Radio Romania Internazionale linaugurazione della mostra curata dal noto storico dellarte e filosofo romeno, Erwin Kessler.



  • Tradition und Avantgarde in der Kunst des modernen Rumänien

    Tradition und Avantgarde in der Kunst des modernen Rumänien

    La Belle Époque“ war eine Periode in der französischen Geschichte während der Dritten Französischen Republik, die durch regionalen Frieden und wirtschaftlichen Wohlstand, einen Höhepunkt der Kolonialreiche und technologische, wissenschaftliche und kulturelle Innovationen gekennzeichnet war. Rumänien teilte auch die europäische Denkströmung dieser Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. Die Exposition Universelle von 1900, besser bekannt als die Pariser Ausstellung 1900, war eine Weltausstellung, die in Paris stattfand, um die Errungenschaften des vergangenen Jahrhunderts zu feiern und die Entwicklung ins nächste zu beschleunigen. Paris war ein Ort, an dem die Geopolitik kulturelle Dimensionen erhielt. Länder aus der ganzen Welt wurden von Frankreich eingeladen, ihre Leistungen und ihren Lebensstil zu präsentieren. Später versuchte die Zwischenkriegsavantgarde, die etablierten Kunstformen zu verändern und neue künstlerische Elemente einzubringen.



    Der Kunsthistoriker Erwin Kessler hat an einer vom Museum der Stadt Bukarest organisierten Diskussionsrunde mit dem Titel Ideen in der Agora“ teilgenommen. Dabei hielt er einen Vortrag mit dem Titel Tradition, Modernisierung, Avantgarde und zurück: die Avatare der rumänischen Kunst vor und nach dem Ersten Weltkrieg“. Erwin Kessler:



    Auf der Pariser Ausstellung von 1900 trat Rumänien als schizoides Land auf — es gab einen nationalen Pavillon in Form eines Ölbohrturms, der den Blick in das industrielle Zeitalter Rumäniens offen gab. Doch im Inneren waren Heiligenbilder, Volkstrachten, Volkstänze und Bauernkunst zu sehen. Rumänien sah aus wie ein Land mit einem riesigen traditionellen bäuerlichen Kern unter einer sehr dünnen Industrieschale — dieser schizoide Auftritt war perfekt wirklichkeitsgetreu, da über 75% der Bevölkerung auf dem Land lebten, und über 60% der Produktion Rumäniens nicht aus Erdöl oder Erdölprodukten, sondern aus landwirtschaftlichen Erzeugnisse bestand.“




    Der Historiker Sorin Antohi, Gastgeber der Konferenz Ideen in der Agora“, sprach über das dörfliche Rumänien zur Zeit der Weltausstellung 1900, aber auch über das Leben der rumänischen Bauern aus dieser Zeit, im Gegensatz zur idyllischen Darstellung der Dorfwelt in den Werken des Kunstmalers Nicolae Grigorescu. Sorin Antohi:



    Die ausländischen Reisenden notieren immer wieder mit Bedauern die Präsenz der rumänischen Bauern in ihren Aufzeichnungen. Der schwindende, dunkle, vage Bauer… Dieser schwindende Bauer ist der Fokus einer schockierenden Erscheinung, wie wir in dieser Zeit gesehen haben, in der soziale Spannungen, die Wirtschaftskrise, all diese Dinge im rumänischen Fall zu einem typisch ambivalenten Resultat führen. Die Monarchie feiert ihr Jubiläum und arbeitet hart daran, das lokale Äquivalent sowohl für die Einheimischen, aber auch für die Protokollbesucher etwa wie Potemkinsche Dörfer zu präsentieren.“




    Die junge Künstlergeneration war mit der Kunst jener Zeit unzufrieden, so dass ein Jahr später, am 3. Dezember 1901, einige von ihnen die Gruppe Tinerimea Artistică“, (Die Künstlerische Jugend“) gründeten. Dieser elitäre Verein bestand aus den Kunstmalern Ştefan Luchian, Gheorghe Petraşcu und Frederic Storck. Tinerimea Artistică“ integrierte sich schnell in den westlichen Raum, so dass die Ausstellung von 1904 als erste eine positive Rezension im The Studio“, einem sehr beliebten Kunstmagazin in London, erhielt, das schrieb: Einige der Künstler, deren Werke ausgestellt wurden, scheinen neuen Theorien und künstlerischen Formeln zuzustimmen.“ Erwin Kessler darüber:



    Das ist nicht viel, aber zumindest ist es ein Klaps auf die Schulter. In dieser dritten Ausstellung von 1904, der ersten, die in einen internationalen Kontext gestellt wurde, plant »Tinerimea Artistică« zum ersten Mal, eine Reihe von Künstlern aus den Nachbarländern, vor allem aus dem Balkanraum, in die rumänische Kunst und Ausstellungen einzubeziehen.“




    Bis zum Ende der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts war Rumänien eine ständige Präsenz in der europäischen Kulturlandschaft. Die Einführung der futuristischen Strömung in der Literatur hat eine wichtige Verbindung zu den rumänischen modernen Dichtern. Der Kunsthistoriker Erwin Kessler:



    In Rumänien war Filippo Tommaso Marinetti, der den Futurismus einleitete, noch vor Februar 1909 viel bekannter als in anderen Teilen Europas, als er in der französischen Zeitschrift »Le Figaro« das »Manifeste du Futurisme« veröffentlichte. Seine Arbeit begann 1905, als er anfing, die Poesia-Zeitschrift in Mailand zu veröffentlichen, die von Anfang den rumänischen Schriftstellern offenstand. Der Literaturkritiker Ovid Densuşianu schreibt über die Poesia-Zeitschrift und auch über Marinetti. 1906, im Jahr des Manifests des Futurismus, waren in »Poesia« einige Gedichte des rumänischen Dichters Alexandru Macedonski erschienen. Marinetti war also auf der rumänischen Kulturbühne bekannt.“




    Die künstlerische Avantgarde macht sich bemerkbar und prägt die rumänische Kultur in der Zwischenkriegszeit. Die von dem Dichter Ion Minulescu herausgegebene Zeitschrift Insula“ (Die Insel“), war eine Plattform für die rumänische Kulturavantgarde. Erwin Kessler dazu:



    Im Frühjahr 1912 wurde die Zeitschrift »Insula« von Ion Minulescu gegründet. Es war ein kometenhaftes, aber unverzichtbares Magazin, in dem eine Avantgarde-Bewegung offensichtlich war, ebenso offensichtlich wie die Uneinigkeit mit allem, was das System der rumänischen Moderne in diesem Moment bedeutete. Ein gro‎ßer Teil der Redaktion wird von einer Gruppe junger Gymnasiasten weitergeführt, die von Oktober bis Dezember 1912 eine Zeitschrift namens »Symbol« mit einer Illustration von Marcel Iancu herausbringen wird. Der künstlerische Leiter der Zeitschrift »Symbol« war Marcel Iancu, Herausgeber waren Ion Vinea und Samuel Rosenstock (der später als Tristan Tzara bekannt wird).“




    1924 wurde die Contimporanul“-Gruppe von Victor Brauner, Marcel Iancu, Miliţa Petraşcu und Mattis Teutsch gegründet, die auch mit dem Bildhauer Constantin Brâncuşi und einigen ausländischen Künstlern zusammenarbeiteten. Die erste Ausstellung der Gruppe Contimporanul“ veranstalteten die Künstler Arthur Verona, Camil Ressu und Ion Theodorescu Sion am 20. November 1924 im Saal der Gewerkschaft der Bildenden Künste in Bukarest.

  • La Jeunesse artistique roumaine au 19e siècle

    La Jeunesse artistique roumaine au 19e siècle

    La première génération de jeunes roumains qui a revendiqué en tous mots le rejet de l’ordre établi s’était coagulée à Iasi, au 19e siècle, autour d’un groupe littéraire et esthétique, intitulé, à juste titre, « Junimea ». L’appellation même du groupe revendique l’âge jeune comme critère définitoire, le terme roumain de « june », du latin « juvenem », se traduisant tout simplement en français par jeune. « Junimea » est à la fois un courant littéraire et artistique, une association homonyme fondée en 1863, dans la ville d’Iaşi et que l’on voit prendre ses quartiers à Bucarest en 1885, et une communauté de gens d’art et de lettres, partageant une vision commune. A la fin de 19e siècle et au début du 20e, la jeunesse européenne semble d’ailleurs mûe par l’idée du changement, sinon de la révolution. Prônant les formes esthétiques radicales de la modernité dans l’art, l’on voit ainsi apparaître dans l’espace francophone l’Art Nouveau, et l’art de type Sécession, ou Jugendstil, dans l’espace germanophone, qui s’inspire du nom de la revue de l’avant-garde artistique viennoise, intitulée « Jugend ».



    C’est dans ce contexte qu’apparaissait en Roumanie « Tinerimea artistică », la Jeunesse artistique, courant moderniste qui reprenait au mot près les thèmes et les concepts qui venaient juste de commencer à s’imposer à l’Ouest de l’Europe. Le philosophe de l’art Erwin Kessler considère que la naissance de la Jeunesse artistique marque en quelque sorte l’adhésion des Roumains au changement de paradigme qui se fait sentir dans ce domaine en Occident. Ecoutons-le : « Beaucoup de ces nouvelles formes, les attitudes et les créations qui voient le jour à ce moment-là trouvent leurs racines non pas dans un trop plein, mais dans une absence, dans un manque, une frustration. En dépit du nom que cette association se donne, un nom qui nous renvoie à de nouveaux débuts, à la jeunesse et au printemps, en dépit de cet air printanier qu’il suggère, le mouvement naît d’une frustration. La frustration que les jeunes artistes ressentaient par rapport aux artistes consacrés, aux « vieux ». A l’époque, on était loin d’imaginer pouvoir donner du crédit à l’art produit par un étudiant par exemple. Les jeunes n’avaient pas d’espace pour s’exprimer, le canon artistique était de la compétence des anciens. C’est de là que part la frustration de cette génération de jeunes de 30, 35 ans, qui fondent le mouvement. »



    L’exposition universelle de 1900, organisée à Paris, a représenté l’Evènement, avec un grand E, de cette période. Car tous les pays se sont ingéniés à se présenter sous leur meilleur jour. Erwin Kessler. « La Jeunesse artistique est apparue dans le sillage de la frustration qui s’est appelée l’Exposition universelle de Paris, déroulée du 14 avril au 12 novembre 1900. C’était l’exposition qui a marqué La belle époque. L’Exposition universelle c’était l’occasion pour la géopolitique de se mettre à la table de la culture, l’endroit qui marqua de son empreinte l’histoire de notre civilisation au début du 20e siècle. Quant à la Roumanie, c’était l’occasion rêvée pour qu’elle se fraie une place, se fasse un nom, se construise une image dans le concert des nations. Mais, à l’époque comme à présent, la Roumanie était une nation schizoïde, tiraillée entre modernité et culte des traditions. On voit ainsi apparaître un pavillon national en forme de sonde de pétrole, reflétant donc une image de modernité, outrancière pour l’époque. Puis, à l’intérieur de cette Roumanie industrielle et industrieuse, on découvre exposés des icônes, des blouses roumaines, l’art paysan dans toute sa splendeur, et l’art paysan vivant aussi, illustré par des jeux et des danses ancestraux. La carte de visite roumaine était cela : un pays d’apparence moderne, avec un reliquat extrêmement puissant de tradition paysanne. Cela dit, aussi incongru que cela puisse paraître, le pavillon roumain reflétait une réalité : 75% de la population roumaine d’alors vivait de l’agriculture et peuplait la campagne. »



    Nicolae Grigorescu, le fondateur de l’école roumaine de peinture, était, disons, le peintre officiel de l’époque. Mais il refuse d’exposer dans l’espace étriqué qui lui avait été alloué à l’intérieur du pavillon. Ce qui laisse, du coup, l’occasion à une nouvelle vague d’artistes de s’affirmer. L’exposition universelle de Paris de 1900 a représenté de fait le déclencheur de nouvelles énergies artistiques qui bouillonnaient déjà auparavant dans une parfaite ignorance. Erwin Kessler :« L’Exposition universelle marqua la cassure entre modernisation et modernité. Là où l’on voit s’affirmer la nouvelle génération : Ştefan Luchian, Theodor Pallady, des tout grands en fait. Ils ont relevé le défi d’accepter d’exposer dans cet espace étriqué, minable, dans un petit coin du Grand Palais. A l’époque, l’écrivain Dimitrie Olanescu notait : « La galerie est tellement inconfortable et isolée dans un coin du Grand Palais, c’était tellement frustrant pour ces jeunes artistes, qu’ils avaient du mal à imaginer quelque chose de meilleur à l’avenir ». Et c’est bien à partir de ce mécontentement des exposants que l’on voit surgir, un an plus tard, le 3 décembre 1901, ce mouvement initié par une demi-douzaine de ces jeunes artistes d’exception, qui se réunissent et forment ce qu’ils appelleront « Tinerimea artistică », la Jeunesse artistique. Parmi eux, l’on dénombre Ştefan Luchian, Gheorghe Petraşcu, Frederick Storck. »



    Et bien qu’elle milite pour le renouveau du canon artistique, prônant le réalisme et les thématiques sociales, la Jeunesse artistique mettra les bases de ce que l’on appellera plus tard l’élitisme dans l’art roumain. Erwin Kessler toujours :« La Jeunesse artistique n’était pas la première association du genre en Roumanie. Dès 1890, on voit apparaître « Le Cercle artistique », soit une sorte de syndicat qui regroupait pêle-mêle tous les artistes de la nouvelle génération. La Jeunesse artistique se démarque en cela qu’elle devient une association fermée et, de fait, élitiste. Elle sera active depuis 1901 et jusqu’en 1947, lorsque le régime communiste va acter sa fin. Cette association n’a jamais fait paraître le moindre manifeste ou traité d’esthétique, ni même de collection de professions de foi de ses membres. La Jeunesse artistique s’est en revanché chargée d’aider ses membres à exposer, de faire paraître les catalogues de ces expositions. Leur objectif premier était donc d’exposer dans des salles dédiées, gérées par les artistes eux-mêmes, des artistes habités par l’exigence de la modernité, et non pas d’exposer dans des lieux organisés par les pouvoirs publics. Et c’est là que réside une partie du caractère novateur de cette association. »



    On assiste alors à la renaissance de l’art roumain à partir justement de cette frustration, de ce rejet des formes établies, du canon en vigueur en 1900. Une renaissance qui débouchera quelques années plus tard sur l’avant-gardisme, l’absurde et le surréalisme. (Trad. Ionuţ Jugureanu)

  • Tradiţie şi avangardă în arta României moderne

    Tradiţie şi avangardă în arta României moderne

    Apărută în timpul
    celei de-a Treia Republici Franceze, perioada cunoscută drept la Belle
    Époque a fost caracterizată de pace regională şi prosperitate economică, un
    vârf al imperiilor coloniale şi inovaţiilor tehnologice, ştiinţifice şi
    culturale. România se alinia şi ea spiritului european al acestei perioadei de
    dinaintea Primului Război Mondial. Expoziţia universală de la Paris, din 1900, a
    reprezentat un loc în care geopolitica se manifesta la nivel cultural. În
    acelaşi timp, marcantul eveniment oferea imagini de obicei contrastante cu ceea
    ce se presupunea, de fapt, că reprezintă ţările respective. Ulterior, avangarda
    interbelică avea să răstoarne formele de artă consacrate,
    căutând proclamarea elementului artistic nou.


    Istoricul de artă
    Erwin Kessler a participat la seria de dezbateri intitulată Idei în Agora,
    organizată de către Muzeul Municipiului Bucureşti, unde a susţinut conferinţa
    intitulată Tradiţie, modernizare, avangardă şi
    retur: avatarii artei româneşti înainte şi după Primul Război Mondial. La Expoziţia universală de la Paris, din anul 1900, România se prezintă
    schizofrenică. Pe de o parte, face un pavilion naţional care arată ca o sondă
    petroliferă, arată ca un pas aruncat înainte spre viitor. Este România
    industrială. Înăuntru, însă, se puteau găsi icoane, căluşarii (n.a.
    practicanţii căluşului, joc străvechi românesc cu funcţie de ritual), iile (n.a. bluza tradiţională
    românească), artă ţărănească. Toate la un
    loc. România se recomandă în felul acesta, aşadar suntem o ţară care, în
    interiorul unei mari pojghiţe industriale, are un imens corp tradiţional ţărănesc.
    Este o schizofrenie justificată întru totul de realitate. Peste 75% din
    populaţie era în mediul rural. Peste 60% din producţia României era nu
    petrolieră, ci agrară.


    Istoricul Sorin
    Antohi, gazda seriei de conferinţe Idei în Agora, despre România rurală de la
    momentul Expoziţiei universale din 1900, dar şi despre condiţia ţăranului român
    de la acea vreme, în contrast cu modul idilic de reprezentare a lumii satului
    din lucrările pictorului Nicolae Grigorescu. Călătorii străini, în
    mod recurent, înregistrează cu regret neascuns, scris în însemnările lor,
    prezenţa umană. Ţăranul evanescent, crepuscular, vag… Acest ţăran evanescent
    este miza unei apariţii şocante, cum am văzut în această perioadă în care
    tensiunile sociale, criza economică, toate aceste lucruri care duc, în cazul
    românesc, într-un mod tipic, pe când monarhia îşi serbează jubileul (n.a. în
    1906) şi lucrează din greu pentru a
    produce echivalentul local, pentru localnici, dar şi pentru vizitatorii
    protocolari ai unei expoziţii universale. Este o potemkiniadă (n.a.     termen de origine rusă prin care se face referire la o
    metodă de falsificare a realităţii prin înfrumuseţare    ) mult mai mare, în sensul în care Principele
    ştia că nu aceasta este România.


    Nemulţumirea noii
    generaţii de artişti în privinţa artei de la acel moment a determinat ca, un an
    mai târziu, pe 3 decembrie 1901, câţiva dintre ei să se reunească în Tinerimea
    Artistică. Această asociaţie elitistă a adus ca noutate pentru arta din România
    salonul de tip european. Tinerii artişti care au iniţiat Tinerimea Artistică erau
    Ştefan Luchian, Gheorghe Petraşcu şi Frederic Storck. Cu detalii, Erwin Kessler Tinerimea Artistică se integrează în spaţiul occidental rapid, în aşa
    fel încât Expoziţia din 1904 este prima care primeşte o critică pozitivă în The
    Studio, revista de artă de la Londra care era citită de mai toată lumea, în
    care apare chiar formularea aceasta: Unii dintre artiştii expuşi par că
    acceptă noi teorii şi formule artistice. Este oarecum relativ, dar cel puţin
    este o bătaie pe umăr. În această a treia expoziţie din 1904, prima concepută
    într-un context internaţional, Tinerimea Artistică îşi propune pentru prima
    dată să aducă în matca artei româneşti, a expoziţiilor sale, o serie de artişti
    din preajmă, în primul rând din Balcani.


    Până la sfârşitul
    primului deceniu al secolului XX, România avea să facă parte din ce în ce mai
    pregnant din cadrul cultural european. Lansarea curentului futurist din
    literatură are o legătură importantă cu poeţii români moderni. În România, Filippo Tommaso Marinetti,
    cel care lansează futurismul, era mult mai cunoscut decât în alte părţi ale
    Europei, încă dinainte de februarie 1909, momentul în care lansează, în publicaţia
    franceză Le Figaro, Manifestul futurist. Era mai cunoscut dintr-un motiv
    conjunctural. Opera sa, încă de la 1905, când începe să publice revista Poesia,
    la Milano, este o revistă care este deschisă încă de la început scriitorilor
    români. Ovid Densuşianu, încă de la acea dată, remarcă revista şi pe Marinetti
    inclusiv. În 1906, Poesia deja publică poeme ale Elenei Văcărescu. În 1909,
    chiar în anul în care se lansează Manifestul futurist, în Poesia este publicat
    Alexandru Macedonski. Marinetti era un cunoscut al scenei culturale româneşti.


    Iar avangarda
    artistică nu întârzie să apară, curentul marcând perioada interbelică
    românească. Numele sonore de mai târziu pun bazele unei publicaţii care, deşi
    apărută în doar patru numere, reprezenta platforma pentru fenomenul avangardist
    din România şi nu numai. Erwin Kessler În 1912, în primăvară, apare revista
    Insula a lui Ion Minulescu, o revistă meteorică, dar esenţială este o primă
    revistă în care apare o manifestare de tip protoavangardist, de nemulţumire
    făţişă faţă de tot ceea ce înseamnă sistemul modernităţii româneşti din acel
    moment, iar o bună parte din redacţia acesteia va fi culeasă şi dusă mai
    departe de către o grupare de tineri liceeni, care scot din octombrie până în
    decembrie 1912, revistă denumită Simbolul, cu o ilustraţie de Marcel Iancu.
    Marcel Iancu, care este directorul artistic al revistei, Ion Vinea şi Samuel
    Rosenstock, viitorul Tristan Tzara, aceştia sunt redactorii revistei.



    În 1924, Gruparea Contimporanul a fost fondată de
    către Victor Brauner, Marcel Iancu,
    Miliţa Petraşcu şi Mattis Teutsch, care îşi asiguraseră colaborarea sculptorului Constantin
    Brâncuşi şi a unor artişti străini. Prima expoziţie a avut loc la data de 20
    noiembrie 1924, în sala Sindicatului Artelor Frumoase condus de către
    Arthur Verona, Camil Ressu şi Ion Theodorescu Sion.

  • Jahrhundertwende: Junge Künstlergruppe revolutioniert Kunstverständnis um 1900

    Jahrhundertwende: Junge Künstlergruppe revolutioniert Kunstverständnis um 1900

    Die in den 1860er Jahren gegründete Literatengruppe Junimea“ — die übersetzt sinngetreu Jugend“ bedeutet — war nur der Anfang. Noch radikaler und westlicher orientiert war jedoch die Gruppe Tinerimea artistică“, die gleich nach der Wende zum 20. Jahrhundert nach dem Vorbild der Wiener Sezession und der Art Nouveau im französischsprachigen Raum Europa entstand. Tinerimea artistică — die Künstlerjugend — war als Bewegung auf eine ästhetische Revolution aus und setzte konzeptuell fast 1:1 den modernistischen Trend aus dem Westen um. Für Erwin Kessler, Ästhetiker und Kunstphilosoph, entstand die Bewegung als Reaktion auf den offiziellen Kanon und als rumänischer Ausdruck der neuen europäischen Strömungen.



    Viele dieser neuen Kreationen und Konzepte entstanden aus reiner Not, aus Frust. Und so kam es zu diesem phantastischen, frühlingsverhei‎ßenden Namen und diesem au‎ßerordentlichen Erscheinungsbild im franko-englischen Mix der »Tinerimea artistică«. Der Name selbst klingt nach Aufbruch, nach dem Startschuss für eine Künstlernation“, findet Kessler. Es ging den Anhängern darum, gegen den Kanon der älteren Künstler zu rebellieren. Aber anders als heute, so Kessler, standen hinter den innovativen Ansätzen nicht die Studenten: Es waren nach heutigen Begriffen eher reife Künstler von 30–35 Jahren, die es ganz satt hatten.



    Die »Tinerimea artistică« erschien im Kielwasser der Weltausstellung in Paris zwischen dem 14. April und dem 12. November 1900, der gro‎ßen Ausstellung, die die die Belle Époque prägte. Sie war kultureller Austragungsort für Geopolitik, für Zivilisationsgeschichte und wirkte für die rumänischen Künstler sehr frustrierend“, meint Kessler. Rumänien trat damals als schizoides Land auf, beschreibt er die Lage — es gab einen nationalen Pavillon in Form eines Ölbohrturms, der den Blick in das industrielle Zeitalter Rumäniens offen gab. Doch im Inneren waren Heiligenbilder, Volkstrachten und Bauernkunst zu sehen. Rumänien sah aus wie ein Land mit einem riesigen traditionellen bäuerlichen Kern unter einer sehr dünnen Industrieschale — dieser schizoide Auftritt war perfekt wirklichkeitsgetreu, da über 75% der Bevölkerung am Land lebten, erläutert Kulturphilosoph Erwin Kessler.




    Zur damaligen Zeit war Nicolae Grigorescu der offizielle Maler und Begründer der rumänischen Malerei. Er weigerte sich, in Paris auszustellen, weil der zugeteilte Raum zu klein war, und andere Künstler standen ihm bei. Die Pariser Weltausstellung war der Auslöser der Energie zum Protest gegen den Manierismus in der Kunst. Es entstand dort ein Riss für die Moderne. Die zweitbesten Maler sagten nämlich: Wir wollen dabei sein. Keine Karrieresüchtigen, sondern Maler wie Ştefan Luchian und Theodor Pallady, die zum Glück auch sehr gut waren. Sie haben die Herausforderung angenommen, sich auf kleinstem Raum in einer Ecke des Grand Palais zu zeigen“, erklärt Erwin Kessler.



    Der Saal im Grand Palais war derart klein und unbequem und isoliert, dass die Künstler rebellierten und etwas Besseres für ihre Zukunft anstrebten. Unzufrieden, gründeten etwa ein Dutzend Künstler, die in Paris und München studiert hatten, am 3. Dezember 1901 die Tinerimea artistică“. Zu ihnen gehörten Ştefan Luchian, Gheorghe Petraşcu, Frederick Storck, führt Ästhetiker Erwin Kessler aus. Obwohl die Gruppe für einen neuen Kanon eintrat, für mehr Realismus und soziale Themen in der Kunst, war sie doch eher elitär ausgerichtet. Die »Tinerimea artistică« war ja nicht die erste Künstlergesellschaft, schon 1890 wurde der Künstlerkreis, der »Cercul artistic«, gegründet — das war aber eine Sammelbewegung. Wer wollte, konnte dort beitreten. Die »Tinerimea artistică« ist jedoch eine Elitegruppe, die von 1901 bis zum Verbot durch die Kommunisten 1947 nie ein Ästhetik-Abhandlung, ein Manifest der Mitglieder veröffentlichte“, so Kessler.




    Für die Mitglieder der Künstlerjugend waren Ausstellungen und Kataloge das Ein und Alles. Ausstellungen waren ihr Ziel, das sie konsequent verfolgten. Das war eine Modernisierung, eine Alternative zum offiziellen staatlichen Ausstellungsbetrieb. Diese Ausstellungssalons der Künstlerjugend standen unter dem Zeichen des Moderne; die Gruppe förderte eine Neubelebung der Kunst, aus der sich dann Avantgarde, absurde Kunst und Surrealismus speisten.

  • Tinerimea artistică

    Tinerimea artistică

    Tinerii, în
    comparaţie cu bătrânii, şi-au propus mereu un program radical de schimbare a
    ordinii sociale, indiferent că vorbeau despre economie, politică, artă şi
    cultură. În România, primul grup de tineri care au contestat ceea ce considerau
    că era vetust la vremea lor a fost grupul literar-estetic de la Iaşi, intitulat
    Junimea. Radicalismul tinerilor s-a accentuat către sfârşitul secolului al
    19-lea şi începutul secolului 20 animaţi şi de ideea revoluţiei şi a
    schimbării. În artă formele radicale ale modernităţii estetice contestau
    convenţiile artistice de până atunci şi astfel apărea Art Nouveau în spaţiul
    francofon şi Sezession în cel german, denumit şi Jugendstil, de la numele
    revistei vieneze de avangardă artistică Jugend.

    Pe acest fundal de idei, şi
    în România apărea Tinerimea artistică, un curent modernist care copia aproape
    mot-a-mot temele şi conceptele vehiculate în Occident. Esteticianul şi
    filosoful de artă Erwin Kessler consideră că apariţia Tinerimii artistice, o
    reacţie la arta oficială, este o manifestare românească a curentului european. Multe dintre ţâşnirile, dintre
    creaţiile sau concepţiile noi, au pornit nu dintr-un prea-plin ci dintr-un
    neajuns. Prima frustrare poartă acest nume fantastic, primăvăratec, şi are
    această imagine extraordinară de amestec de franţuzesc şi englezesc, şi anume tinerime
    artistică. Sugerează întru totul primăvară, sugerează întru totul începuturi,
    aproape un debut de naţiune artistică aş spune. Însă în spatele numelui se află
    o poveste de frustrare. Tinerimea artistică a apărut dintr-o lipsă resimţită în
    raport cu bătrânii. Nu putem vorbi pentru acea perioadă de o artă inovatoare
    care să fie încredinţată, cum se întâmplă acum, studenţilor din anii II şi III
    de la arte vizuale. Tinerimea artistică este o artă a tinerilor pe la 30-35 de
    ani, pe atunci aceasta era vârsta potrivită.


    Marele
    eveniment al începutului de secol a fost Expoziţia Universală de la Paris din
    1900. A fost prilejul pentru toate ţările, deci şi pentru România, de a arăta
    cine erau. Erwin Kessler. Tinerimea
    artistică a apărut în siajul unei frustrări care s-a numit Expoziţia Universală
    de la Paris, deschisă între 14 aprilie şi 12 noiembrie 1900. A fost marea expoziţie care a şi
    marcat La belle epoque. Expoziţia
    Universală de la Paris a fost locul unde geopolitica s-a jucat la nivel
    cultural, a fost locul unde s-a făcut istoria civilizaţiilor, la începutul
    secolului 20. În cazul României, pentru prima dată, trebuia să-şi facă imagine,
    era un loc de imagine, de obicei contrastată cu ceea ce se presupunea despre
    ţările respective că reprezintă. România se prezintă atunci, ca şi acum,
    schizoidă. Pe de-o parte face un pavilion naţional care arată ca o sondă
    petrolieră, ca un pas înainte, spre viitor. Este România industrială însă
    înăuntru sunt icoane, căluşarul, ii, artă ţărănească. România se recomanda aşa,
    o ţară care în interiorul unei pojghiţe industriale avea un imens corp
    tradiţional ţărănesc. Dar era o schizofrenie justificată întru totul de
    realitate, peste 75% din populaţie era în mediul rural.


    Nicolae
    Grigorescu era pictorul oficial, considerat fondatorul şcolii româneşti de
    pictură. Când acesta refuză să expună considerând spaţiul alocat mult prea mic,
    alţi artişti ies la rampă. Expoziţia Universală de la Paris a fost
    declanşatorul energiilor celor care resimţeau acut că arta mergea într-o
    direcţie care se manierizase.

    Erwin Kessler. Acolo se creează o fisură pentru modernizare şi modernitate.
    Şi vin următorii cei mai buni care zic că ei vor să fie acolo. Nu erau
    ariviştii pentru că vorbim despre Ştefan Luchian şi Theodor Pallady, norocul a
    fost că şi următorii cei mai buni erau foarte buni. Au primit provocarea de a
    se insera în spaţiul mic, într-un colţ, de la Grand Palais. Cum spunea în acea
    vreme Dimitrie Olanescu, sala de expoziţie era atât de inconfortabilă şi
    izolată într-un colţ din Grand Palais încât tinerii artişti români s-au simţit
    frustraţi şi să se gândească la ceva mai bun pentru viitor. Nemulumirea celor
    care expuseseră în acele condiţii a determinat ca un an mai târziu, pe 3
    decembrie 1901, cam o duzină de artişti dar nu de duzină, toţi studiind în
    străinătate la Paris şi la Munchen, să se reunească în ceea ce se va numi Tinerimea
    artistică. Printre ei erau Ştefan Luchian, Gheorghe Petraşcu, Frederick
    Storck.


    Cu toate că
    milita pentru reînnoirea canoanelor, pentru realism şi pictura socială,
    Tinerimea artistică introduce în arta românească elitismul. Erwin Kessler. Tinerimea artistică nu era
    prima societate a artiştilor români de tipul asociaţie. De la 1890 se
    înfiinţase Cercul artistic, un fel de veniţi cu toţi, grămadă. Se înscria cine
    voia şi era primit. Tinerimea artistică introduce o diferenţă esenţială, este o
    asociaţie elitistă. A durat din 1901 până în 1947, când regimul comunist a
    închis-o, niciodată n-a publicat un tratat de estetică, un manifest sau o
    culegere de texte ale artiştilor respectivi. Cei din Tinerimea artistică au
    făcut doar expoziţii şi cataloage ale acelor expoziţii. Ţinta lor aceasta era:
    să organizeze saloane. Şi aceasta era o primă modernizare, salonul, altul decât
    salonul oficial patronat de stat. E un salon patronat de asociaţii de artişti
    cu o anumită exigenţă interioară, exigenţă care, pe scurt, se numeşte
    modernitate.


    Din
    contestarea pe care o făcea Tinerimea artistică la 1900, arta românească avea
    să se revitalizeze. Şi să scrie o nouă istorie în avangardism, absurd şi
    suprarealism.

  • Jubiläumsausstellung: 100 Jahre Dadaismus

    Jubiläumsausstellung: 100 Jahre Dadaismus

    Dieses Jahr feiert die Kulturwelt 100 Jahre Dadaismus — aus diesem Anlass wurde neulich im Bukarester Kulturzentrum ARCUB die Ausstellung TZARA.DADA.ETC. eröffnet. Der Kunsthistoriker Erwin Kessler stellte die Ausstellung mit Stücken aus der Sammlung der Familie Emilian Radu zusammen. Es handelt sich um die wichtigste Retrospektive mit Kreationen und Publikationen des dadaistischen Schriftstellers Tristan Tzara in Rumänien. Gleichzeitig ist die Ausstellung TZARA.DADA.ETC. die erste Ausstellung weltweit, die einen Gro‎ßteil der Erstausgaben von Tzaras Werken mit Illustrationen von wichtigen internationalen Künstlern präsentiert. Die Ausstellung ist auch eine Hommage an die Eröffnung des Cabarets Voltaire und die Geburt der Dada-Bewegung am 5. Februar 1916 in Zürich. Zu den wichtigsten Dada-Texten von Tristan Tzara zählen La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine“ (Das erste himmlische Abenteuer des Herrn Antipyrine“), von 1916 und Vingt-cinq poèmes“ (25 Dichtungen“) von 1918 sowie die Manifeste der Dada-Bewegung: Sept manifestes Dada“ (Sieben Dada-Manifeste“) von 1924. Weitere Werke von Tristan Tzara, die besichtigt werden können, sind LHomme approximatif“ (Der ungefähre Mensch“) von 1931, Parler seul“ (Selbstgespräche“) von 1950 und La Face intérieure“ (Die innere Seite“) von 1953. Erwin Kessler, der Kurator der Ausstellung TZARA.DADA.ETC., mit weiteren Details:



    Es ist schon etwas Besonderes, dass ein junger Mann aus Rumänien, der in November 1915 Bukarest verlässt, am 5. Februar 1916 die gro‎ße Bühne der internationalen Kunst und Kultur betritt und eine neue Kulturbewegung mitbegründet. Das ist auch die These unserer Ausstellung, nämlich, dass Anfang 1916 der Dadaismus in einem Inspirationsmahlstrom entstand, und dass die aus Rumänien stammenden Schriftsteller und Künstler Tristan Tzara, Marcel Iancu und Arthur Segal in einem unglaublichen Wirbel die Dada-Bewegung geschaffen haben. Die Ausstellung im Bukarester Kulturzentrum ARCUB präsentiert etwa 100 Stücke aus der Sammlung Emilian Radu. Der Bukarester Sammler Emilian Radu hat in den letzten Jahren viel Mühe und viel Geld aufgeopfert, um zahlreiche Dokumente über Tristan Tzara und die Dada-Bewegung zusammenzustellen. Das sind einmalige Originalstücke — viele davon wurden noch nie öffentlich gezeigt, auch wenn sie für den Dadaismus von gro‎ßer Bedeutung sind. Ein relevantes Beispiel wäre ein Brief von Tristan Tzara an André Breton aus dem Jahr 1919. Es ist ein enorm wichtiger Brief, den Tzara auf einem zerrissenen Blatt aus seinem ersten Buch, »25 Dichtungen«, geschrieben hat. In diesem Brief arrangiert er seine Reise nach Paris und somit die Umsiedlung der Dada-Bewegung von Zürich nach Paris.“




    Auf dem Gipfel seines Erfolges beschlie‎ßt Tristan Tzara, sich vom öffentlichen Leben zurückzuziehen. In einem Interview mit seinem Freund Ilarie Voronca für die bekannte Avantgarde-Publikation Integral“ sagte Tristan Tzara: Ich schreibe, um Menschen zu entdecken. Und ich habe in der Tat Menschen entdeckt, aber diese Menschen enttäuschten mich so sehr, dass dieser Beweggrund wie der Raureif aus meinem Horizont, aus meinem Interesse verschwunden ist. Die Tatsache aber, dass ich heute noch das Objekt meines Interesses doch als meiner Aufmerksamkeit würdig betrachte, macht mich noch viel trauriger. Es ist mir endlich klar geworden, dass die anderen nur schrieben, wenn nicht unbedingt um auf die soziale Leiter hochzuklettern, dann mindestens um in die Bank ihrer Beziehungen ein Anlagekonto zu machen, welches ihnen eines Tages das Tor einer Akademie aufmacht, die mir nichts bedeutet. Ich schreibe weiter für mich selbst, und weil ich keine Menschen finde, suche ich ständig nach mir selbst. Im Gegenteil zu den verbreiteten falschen Gerüchten, laut denen Dada durch den Rücktritt einiger Individuen gestorben wäre, bin ich derjenige, der Dada absichtlich getötet hat, weil ich der Ansicht war, dass der damalige Zustand der individuellen Freiheit letzten Endes sich in einen kollektiven Zustand verwandelt hatte, und dass die verschiedenen ‚Präsidenten‘ angefangen hatten, ähnlich zu fühlen und ähnlich zu denken. Und nichts ist mir unsympathischer als die Gehirnfaulheit, welche die individuellen Bewegungen vernichtet, sich dem Wahnsinn nähert und gegen das allgemeine Interesse verstö‎ßt.“ Hören wir noch einmal Erwin Kessler, den Kurator der Ausstellung TZARA.DADA.ETC.:



    Tristan Tzara war in der Tat extrem enttäuscht, und in Bezug auf diese Enttäuschung kann ich Ihnen einen weiteren Brief aus dieser Sammlung und implizit aus dieser Ausstellung zeigen. Es ist ein Schriftstück von Tristan Tzara an einen Angestellten des französischen Pressebüros, welcher Dokumentation über den Dadaismus zusammenstellte. Als dieser Angestellte ihm 1928 eine Akte über Dada schickte, antwortete Tristan Tzara voller Traurigkeit, er möchte nichts mehr über Dada und Dadaismus erhalten, sondern nur Dokumentation über sich selbst. Nach dieser tiefen Enttäuschung hatte er sich vom Dadaismus, seiner eigenen Kreation, getrennt. Dadaismus war eigentlich eine Unternehmung gewesen — eine Unternehmung zur Bezugsherstellung, zur Kommunikation, zur Publikation, eine einmalige soziale und politische Unternehmung. Indem ich diese Unternehmung verfolgte, entdeckte ich den echten Tristan Tzara. Ich habe ihn nicht jetzt, neulich, entdeckt — seit etwa sechs Jahren recherchiere ich über Tristan Tzara, ich lese über ihn und stelle Dokumentationen über sein Leben und Werk zusammen, ich habe mehrere Studien über Tristan Tzara veröffentlicht, einschlie‎ßlich im Ausland, in den USA. Ich schrieb über seine Fähigkeit, aus dem Nichts eine kulturelle Bewegung von au‎ßergewöhnlichem Ausma‎ß zu schaffen. Zurzeit ist der Neodadaismus eine wichtige Strömung mit einem bedeutenden Beitrag zur Gegenwartskunst.“




    Die Ausstellung TZARA. DADA. ETC., die in Bukarest bis Ende April zu besichtigen ist, präsentiert Originalwerke, Graphiken von berühmten Avantgarde-Künstlern wie André Breton, Pablo Picasso, Henri Matisse, Joan Miró, Sonia Delaunay, Max Ernst, Alberto Giacometti, Yves Tanguy, Jean Arp und Marcel Iancu, Erstauflagen von Werken wichtiger Avantgarde-Autoren und historische Avantgarde-Publikationen, Plakate über Dada-Aktionen und Veranstaltungen der Zwischenkriegszeit sowie eine beeindruckende Sammlung mit Fotoaufnahmen, die Tristan Tzara in allen Etappen seines Lebens darstellen. Die Ausstellung TZARA. DADA. ETC. gehört zu den Kulturevents, die anlässlich der Kandidatur der rumänischen Hauptstadt Bukarest als Europäische Hauptstadt 2021 vom Bukarester Kulturzentrum ARCUB organisiert werden.